Resurrecciones de la Materia, un diálogo y otro en Jeronimo Mx por Jessica Díaz (Es)

Una de mis principales inquietudes con respecto al arte contemporáneo es la barrera que se levanta entre la pieza, el texto curatorial y el espectador, ya que cuando este último no está vinculado estrechamente con el arte y ciertos mecanismos que operan en y alrededor de éste, el diálogo se entorpece. Por ello, me interesa, sin buscar lo didáctico o meramente explicativo, saber cómo funciona una exposición y si además el “sonido” es el protagonista, ver que quizá existen más posibilidades de relacionarte, de tener una experiencia con los trabajos que conviven dentro de un mismo espacio. Así que, asistí a Ex Teresa a la exposición Insurrecciones de la Materia, el primer proyecto curatorial de Carlos Prieto que tiene como eje fundamental, el sonido.

En esta ocasión, hablaríamos una hora antes de la exposición con Carlos Prieto y Félix Blume, quien es el autor de uno de los cuatro proyectos que se presentan; sin embargo, no todo salió como estaba previsto y aquí narro el por qué.

La cita, como ya mencioné, fue antes de que abrieran las puertas. Adentro, tanto Prieto, Rogelio Sosa, Félix Blume y Emmanuel Anguiano parecían ocupados en resolver los últimos detalles. En las altas paredes vi dos imágenes-gráficos, de Iván Soto; a mitad del patio una valla alta de granaderos color óxido me impidió ver lo que hay del otro lado (Félix Blume). En una de las capillas un ensamble electromecánico registraba los ritmos de la actividad geológica (colectivo Interespecifics). Continué mi camino, llegué a la valla. Me quedé ahí: hay sonido, golpes. A un lado, en la capilla principal, había unas sillas vacías. Dejé la escultura; entré a una sala de conferencias con micrófonos abiertos haciendo feedback (Rogelio Sosa). Entonces experimenté esa especie de amable-desconcierto como cuando estás ante algo que no logras aprehender, pero disfrutas.

Salí al patio lateral. Bebí agua. Ahí estaba Carlos Prieto con quien empecé la Conversación. Nunca imaginé que ese patio se transformaría en un dispositivo sonoro capaz de interrumpir una y otra vez una conversación no casual. El primer obstáculo fue intentar mantener el equilibrio en un piso cubierto de pequeñas piedras, después, el sonido de las voces que fue creciendo conforme la gente llegaba al patio. Alguien abrió la puerta, el audio de la pieza Feedback bouquet entró, sonó agudo y paró al instante; esto empezó a repetirse más y más hasta que la gente llenó el patio y las voces hacían cada vez más difícil oír a Prieto. A lo lejos se veía la cabeza de Félix Blume que sobresalía de entre la gente, como si fuera un vigía lo que me hizo pensar que la entrevista con él ocurriría hasta nuevo aviso (y así fue).

Bajo este esquema y esta atmósfera el único reto, en realidad, fue mantener la atención y no perder los hilos de la conversación.

Jessica Díaz: ¿Cómo surge? ¿Cómo se arma esta exposición? How did it come together?

Carlos Prieto: el argumento viene de una polémica con la emergencia en la teoría contemporánea de la materia, los nuevos materialismos y el realismo especulativo; estos tópicos son modas teóricas anglo medio protestantes. En Berlín están de moda, y tiene una influencia muy grande en el arte. Puedes ver una retórica inflada de esas teorías. Todas son filosofías que parten de la potencia de los objetos, lo que hay al final, los artistas la reciben más como una oportunidad para hablar de eso, o bien, para no meterse en problemas y hablar solamente de la belleza de los objetos, su estetización, de la materia, de las cosas. Por otro lado, el arte político parece muy lleno de fórmulas, y existe una suerte de culpa que se resuelve a partir de recreaciones y documentaciones frente a situaciones políticas, pienso que esto no convence a nadie, y hay una insatisfacción general de artistas, filósofos, críticos frente a esas dos posturas: abuso de la política como contenido del arte, y también frente a un cinismo, nihilismo, esta estetización de los objetos, al que no haya responsables, ni voluntad. Porque todo se asocia a un paradigma humanista, estamos en un post humanismo, o un nuevo humanismo.

JD: ¿Hay relación entre el curador, las intervenciones y el espectador de acuerdo con las preocupaciones teóricas que planteas?

CP: Me interesa que haya una experiencia, en el espectador, y una pregunta que surge es ver en qué medida la pieza lo logra proponer de una manera clara. Yo también lucho con la idea de solo recrear tu sensorialidad. Me parece que ya es una obligación de los artistas replantearse sus métodos y los límites del arte frente a esto.

Una pregunta que surge es: ¿cómo no confrontarte a un problema incorporando problemas políticos en tu trabajo? Así que me pareció interesante asumir la figura del curador, como alguien que pudiera tejer estos problemas, estas contradicciones con y dentro de las piezas. No era tanto ver cómo hago yo para usar tu trabajo para decir mis ideas, aunque cierto tipo de curador hace eso, que no es tanto solo un vigilante de un cierto orden histórico, que demuestra y presenta un periodo. Con ellos, los artistas, fue más fácil trabajar ya que nos conocemos, hay una relación. Con Félix, su pieza era una valla de granaderos, en una manifestación, parte del trabajo fue desestabilizar esa pieza con el sonido, que el sonido venga y te impida que te enfrentes a un objeto colectivo a la Richard Serra.

JD: Creo que cuando llegas a una exposición así, hay una voluntad innata de encontrar un recorrido lógico. Y no siempre funciona así. Acá me parece que no hay un trabajo que se superponga al otro. Aunque el ciudadano común generalmente tiene una enorme distancia frente al arte contemporáneo.

CP: A veces, un concepto y una idea te pueden llevar casi de manera mecánica a un resultado. Al final resultó interesante cómo se comunican las piezas, como dialogan entre ellas. Se establece un equilibrio y no se contaminan, o no hay algo contradictorio. Me gusta que llegas a la exposición y es como un pequeño oasis, hay belleza en el sonido, hay una experiencia estética. Es una exposición para estar y perderse adentro de ella. Ver el elemento plástico, ver las cosas que se conectan. Hay una voluntad de hacer y articular algo y esto implica un riesgo. Conecté, contacté porque encontré potencial para hablar de lo que me interesaba. Un nuevo materialismo.

Por otro lado, el arte sonoro tiene una tradición muy conservadora de eliminar todos los demás sonidos, en una especie de reivindicación del sonido. A mí lo que me interesa es la problematicidad que hay entre visión y audición y la alusión a otros sentidos desde otros sentidos. En este caso en las gráficas de Iván Soto está la aspiración a preservar un objeto, de algo que tiene un sonido muy fuerte, que evoca cosas: el camión en llamas; es un residuo. Es el sonido, la memoria puedes traducir cualquier cosa a un dibujo, es encontrar una máquina que elabore un dibujo que guarde la persistencia de la vida y un ejercicio también de ver hasta dónde es posible hacerlo.

El sonido aspira a tener esta fuerza que la imagen no tiene como representación, porque es un fragmento de vida. Una fotografía de una persona, por ejemplo, evoca un recuerdo, si en vez de esto pones una grabación, lo que evoca es todavía más poderoso.  El sonido aspira a tener la fuerza que la imagen no tiene. En la escultura sonora Memoria del hierro vemos que es posible preservar un acontecimiento histórico, la grabación de una lucha que al final es, se torna en una ficción.

En este proceso de preparar la exposición hubo además de toda una reflexión, preguntas teóricas, pero también una aproximación intuitiva a las cosas. Creo que se generó la atmósfera que buscaba: las cuestiones técnicas se resolvieron, la escultura, el transporte para armar esta exposición en el Ex Teresa y la posibilidad de que Tito Rivas fuera un cómplice, para mi, como debutante de curador, me resultó estupendo.

Sound Catcher / Felix Blumé 2do Tiempo

Revisando el trabajo de Félix Blumé encontré una entrevista que le hicieron hace años para el sitio freesound, ahí dice que lo que hace es el trabajo de un: “atrapador de sonidos” (prenner du son) —una figura interesante, casi como el trabajo del astrónomo, quien descubre, registra y nombra— y un término que me parece acertado si vemos su trabajo como alguien que justamente recoge, graba sonidos. Esta conversación tuvo que ver en específico con la pieza Memoria del Hierro (un trabajo sonoro que presentó en 2013) y que ahora interactúa, junto con otros tres trabajos sonoros, en la exposición Resurrecciones de la Materia. Aunque, quedó pactado una futura conversación.

Jessica Díaz: Cuando vi Memoria del Hierro en el X Teresa, sentí que había otro proceso distinto al resto de tu trabajo. ¿Es la primera vez que trabajas así? ¿Cómo surge este trabajo?

Félix Blumé: creo que eso no siempre lo ve el que lo hace, no lo había pensado como lo notas tú ahora, quizá me daré cuenta en unos años, aunque es una buena observación.

La primera vez que realicé algo parecido a la escultura sonora fue un proyecto que hice en Chile, en Valparaíso en el 2006 se llama: Escalera Sonora, no eran esculturas propiamente, pero eran intervenciones que usaban el metal. La idea era Intervenir el bastón o el espacio público para que sonara. Pusimos tubos en los peldaños así que cuando una persona ciega pasaba lo haría sonar y así fue como empecé a trabajar de esta manera. El trabajo: Semáforos sonoros también tiene que ver con eso, eran intervenciones que usaban el metal. Por otro lado, durante mi infancia, estudié mucho tiempo marimba, vibráfono y percusión clásica, y mi padre es escultor, trabaja con hierro, entonces de algún modo esto se conecta con mi trabajo, tanto en estas piezas que recién mencioné como en esta escultura.

Esta valla originalmente era-fue un objeto sacado de las calles de Berlín. Busqué por todos lados dónde podía comprar una valla o rentarla, nunca la encontré. Entonces la mandé hacer con mi vecino que es herrero, e hicimos una valla tal cual como la de los granaderos y la presentamos en Berlín.

¿Cómo surgió? yo caminaba por Reforma en el 2013 y la marcha por la reforma energética tomaba lugar, sé que es un fenómeno sonoro que no es tan habitual, entonces, voy a mi casa, busco el equipo, los micrófonos, voy a al lugar tomo un par de fotos sólo para tener un registro y grabo. El equipo cambia de acuerdo con el sitio, para esto use micrófonos de contacto y micrófonos normales, estéreos. Luego, llego a mi casa, lo dejo descansar. Por lo general los micrófonos los dejo descansar, es parte de mi proceso, el sonido en general lo dejo descansar meses, o un año, luego me vuelvo a meter ahí, los retomo y los trabajo, a veces no.

Al año siguiente volví a sacar esta pieza. Un día, platiqué con Carlos y me dijo que este sonido le interesaba, estuvimos hablando de eso y empezamos a trabajar. Había una propuesta de Carlos de presentarlo en Berlín y luego acá, en la ciudad de México. Cuando las cosas se dieron, se empezó a trazar el camino. Y entonces surgieron cosas distintas, lo primero fue el hecho de que el espacio, el X Teresa, es muy grande, originalmente la Valla se usa para impedir el paso (así ocurrió en Berlín) y acá, para lograr esto, la valla tenía que ser más grande.

La valla no era una escultura, pero se volvió una al sacarla de su lugar original. La marcha por la reforma energética fue una de entre las miles que han habido, de los problemas de este país y de los otros tantos problemas que hay en el mundo, entonces, la cosa era sacarlo de un evento especifico y llevarlo a algo más, que apuntará a algo más general, a una cosa más abstracta; convertirla en un objeto. Lo importante es que la valla es una barrera, una frontera, una línea entre dos espacios, no sabes bien ya cuál es el papel de esta barrera. No sabes si es para que la gente no salga o para que no pasen, hay varias lecturas de esto. Lo importante es que remita a una línea entre dos espacios.

J.D. Cómo funciona—dentro de la exposición— una pieza sonora interactuando en un espacio en el que existen otras piezas sonoras, ¿qué pasa si otro sonido entra en tu pieza? ¿se complementan? ¿es solo una cuestión técnica? ¿Cómo fue instalar esta valla en el Ex teresa? ¿Cuál fue el proceso?

FB: Enfrentamos varios teman, uno de ellos es el hecho de que el Ex Teresa está chueco, me gustó guardar esta idea de lo “chueco” y buscamos dejar derecho únicamente la parte que está a la altura de la rejilla, el visor, eso queda como una cicatriz ya que esa pequeña reja es la que te deja ver de un lado a otro y es lo único que está derecho. Hay una cosa de fuerzas de la gente, de la protesta, como fuerza tectónica. Entonces, está chueca de todas partes menos de ahí. Esto lo hablamos con Carlos y también con Ricardo el herrero, mi vecino, con quien trabajé. Hicimos varias maquetas, modelos, con él y por otro lado con mi padre en su taller hasta llegar a  este modelo, aunque en total trabajaron cuatro herreros para hacer la valla.

JD: ¿Hay alguna intervención en el sonido de la pieza original, la trabajaste para esta pieza?

F.B. Sí hay una intervención mínima, con lo que juego, es con la ecualización, graves, agudos, con la mezcla y el volumen, y con la velocidad de los sonidos, son las tres cosas que cambio, y fue el caso de esta pieza. Y sí hay una edición. Por otro lado, el Ex Teresa tiene una reverberación muy grande y esto cambiaba la sensación sonora, entonces, los golpes se perdían, la idea del golpe, tuve que recortar y de alguna forma, limpiarlo.

Siempre es un problema el sonido en el video, y en el arte sonoro pienso que es un problema del volumen pues el nivel es muy fuerte, alto, a mí no me gusta mucho, pienso que a Carlos le hubiera gustado que le subiera al sonido; pero mi idea tiene que ver con la memoria, los rastros, de lo que queda, hay momentos, segundos, que suena más fuerte, y al final también, pero son momentos cortos.

Jessica Díaz

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