Entretien avec Félix Blume (Audioblog, Arte Radio) par Thomas Guillaud-Bataille (Fr)
Entretien avec Félix Blume, Itinéraire d’un field recorder globe-trotter
En 2018 son œuvre “Curupira, bête des bois” a obtenu le prix du Paysage sonore aux Phonurgia Nova awards. Ingé son pour le cinéma documentaire et artiste sonore, Félix Blume nous parle de son parcours, de ses voyages, et livre quelques conseils aux apprentis Field recorders.
– Avant de parler de ton travail, première question, toute bête, niveau débutant : c’est quoi le Field Recording ? Et comment est née ta passion pour cette discipline ?
Le Field recording ça veut dire “enregistrement de terrain”. Enregistrement on sait plus ou moins de quoi il s’agit. Le “terrain” déjà ça pose pas mal de questions. Quand le mot est arrivé c’était pour différencier l’enregistrement studio de l’enregistrement hors studio, qu’on a qualifié de “field”. Mais la frontière entre le studio et le reste du monde n’est pas si marquée. Il y a des choses qui peuvent se passer à la frontière, et qui sont très intéressantes. Quand on parle de field recording, cela désigne plutôt des gens qui font des enregistrements sonores et qui utilisent les sons enregistrés sans trop les modifier, à la différence de la musique électronique ou la musique concrète qui peuvent partir des mêmes types d’enregistrements, mais qui vont s’éloigner de l’enregistrement original, de la source.
Moi je suis ingénieur du son de formation. J’ai étudié le son pour faire de la sonorisation de concert. C’était ma première orientation professionnelle : j’ai fait un BTS pour ça. Ensuite j’ai étudié dans une école de cinéma (L’INSAS à Bruxelles, ndlr) pour continuer ma formation d’ingénieur du son. Et peu à peu, via la prise de son pour le cinéma documentaire, j’ai pris goût à l’enregistrement sonore, et au son pour le son. Non pas le son pour servir une image, mais le son seul. Et assez tard je me suis rendu compte que la pratique du field recording existait. En voyageant pour les besoins de projets de cinéma documentaire dont je faisais le son, j’ai peu à peu constitué une bibliothèque sonore. Et puis j’ai découvert les cartes postales sonores d’ARTE Radio, et je me suis dit “tiens”, il y a certains des sons que j’ai enregistrés qui pourraient s’assembler et nous raconter quelque chose.
La première création sonore que j’ai faite c’était Terre de Feu pour ARTE Radio, à partir d’enregistrements réalisés en Patagonie, avec ce son très particulier des bergers qui arrivent de la forêt, qu’on entend mais qu’on ne voit pas, qui crient, qui ont chacun leur cri, et petit à petit ils s’approchent et sortent de la forêt avec leurs moutons. C’est un son qui dès la prise de son avait une forte narration. Qui était beau mais qui racontait beaucoup aussi. Les créations qui ont suivi se sont faites de la même manière : avec des sons que j’avais pris il y a des années et que j’ai réassemblés pour des créations.
– A l’heure où on se parle tu te trouves au Mexique et tu pars bientôt pour la Thaïlande. Tu as aussi fait des sons au Mali ou en Haïti. Tu voyages beaucoup. Est-ce que ce goût du voyage a un lien avec ton activité de Field Recorder ? L’idée qu’en même temps que tu découvres un pays ou un lieu, tu découvres aussi de nouvelles sonorités ?
Il y a une curiosité du field recorder qui a cette tendance à aller loin pour enregistrer des sons. Mais parfois on va très proche, et on a aussi des sons très intéressants. En fait c’est comme un photographe qui part en vacances. Lui emmène son appareil. Moi c’est mon enregistreur et mes micros. Après, en général, quand je voyage c’est pour des projets que je n’ai pas forcément choisis. Des tournages dont je fais le son, des invitations qui tombent au bon moment. Le field recording c’est ma manière d’entrer en relation avec un lieu, et avec les gens qui y vivent. L’écoute, le son, c’est un bon prétexte pour rencontrer les gens, ça peut créer de la curiosité. J’ai grandi dans le Sud de la France, dans un petit village, où les gens ne voyageaient pas vraiment, parce qu’ils n’en avaient pas la nécessité. J’ai toujours ce souvenir d’un ami qui était revenu de Floride, et qui avait ramené une brochure des USA, et la brochure avait fait le tour de la classe, parce que tout le monde voulait toucher ce qui venait de loin. Moi le voyage, c’est venu par les projets de tournage. Le premier voyage c’était au Mali chez les Peuls, pour un projet de film documentaire. Il y a des périodes intenses, où je voyage beaucoup comme en ce moment, et qui me permettent de rencontrer de nouveaux lieux, de nouvelles personnes, et des nouveaux sons.
“Si on jette la canne à pêche quand le poisson est déjà là on le fait fuir. Dans le son il faut être là avant.”
– Parle nous de ta pratique et de ta conception de la prise de son : quel matériel tu utilises ? Est-ce que tu adaptes le matériel d’enregistrement en fonction de ce ce que tu enregistres ? En quoi ce moment de l’enregistrement est crucial pour toi, en quoi il constitue un geste de création, et pas un simple enregistrement passif des sons qui nous environnent ?
Pour moi l’acte de prise de son c’est le plus important. Si on a une prise de son qui ne nous convient pas, qui ne nous raconte pas quelque chose, après on aura toutes les peines du monde à essayer d’en faire quelque chose. La prise de son, c’est un peu comme le peintre qui va chercher ses pigments dans le paysage et qui après va pouvoir faire son tableau une fois rentré chez soi. C’est vraiment le moment où se passent le plus de choses. Et c’est aussi le moment où les rencontres se font, avec les gens qui vivent dans les lieux où je me trouve. Ça m’intéresse moyennement d’enregistrer des belles ambiances sans pouvoir dialoguer avec les gens qui habitent dans ces lieux.
On parle souvent de “chasseur de son”, mais j’aime plutôt l’image du pêcheur de son : on jette sa canne à pêche, on choisit l’endroit, on a choisi l’hameçon, on a choisi l’heure à laquelle on y va parce qu’on espère avoir tel poisson. Mais si ça se trouve on va avoir un tout autre poisson, ou bien on en n’aura aucun, ou bien on aura un poisson bien trop gros pour son hameçon (et c’est là que le son est saturé). L’important c’est d’être présent, et d’attendre que les choses se passent. Autre chose importante : si on jette la canne à pêche quand le poisson est déjà là on le fait fuir. Dans le son il faut être là avant. Si on appuie sur REC seulement au moment où on entend des cloches qui se mettent à sonner, on n’aura pas le début des cloches. Cartier-Bresson parle de capter l’instant avec la photo. Avec le son il y a ça aussi, mais la question c’est aussi de capter l’espace. Il faut être au bon endroit au bon moment et avoir de la patience.
Et puis aussi dès la prise de son, je réfléchis en terme de plans sonores, ce qui me vient sans doute de mon travail d’ingé son pour le cinéma. Tel son est trop proche, et tel autre est trop lointain, et il va falloir se déplacer pour trouver le bon équilibre entre deux sons. Parfois on a un bon premier plan sonore, mais on cherche aussi à avoir un second plan intéressant.
Pour ce qui est du matériel, j’ai tendance à acheter toujours plus de micros. Cela dit, comme je suis souvent en voyage, je suis contraint par la limite des 23 kilos en soute. J’utilise principalement de la stéréo. Très rarement de la Mono. Ça m’arrive de plus en plus de faire du Surround, du multicanal, mais quand je fais de la prise de son tout seul, en général je fais plutôt de la stéréo. Et en stéréo il y a trois couples que j’utilise :
– Un couple MS (micros Schoeps avec suspensions Cinela) qui est celui que j’utilise le plus lors de mes tournages pour le cinéma documentaire. C’est le plus passe-partout et le plus flexible : il permet d’enregistrer une interview, de suivre une action, de se déplacer, et aussi de faire des ambiances, qui ne seront pas forcément les plus belles du monde, mais qui sont très convenables. Avec ce couple j’ai une grosse bonnette qui me permet de me protéger du vent ou de la pluie.
– Un couple ORTF qui fait de belles ambiances, avec 2 micros Schoeps CCM4 ou 2 micros Sennheiser MKH8050.
– Un couple AB (avec des DPA 4006) : un micro très large qui permet de capter de très belles ambiances, et qui fonctionne très bien dans des endroits comme les forêts ou des lieux avec une forte réverbération. Quand il y a une acoustique du lieu très marquée, ce couple est très intéressant. Pour tout ce qui est prise de son en ville, c’est plus compliqué, car très vite on récupère toute la rumeur de la ville, les voitures etc…
J’utilise également trois systèmes “binaural”, des dispositifs simples, légers et discret qui permettent d’enregistrer à tout moment :
– Un système Sennheiser Ambeo qui se branche directement sur un Iphone. Je l’utilise notamment pour faire des enregistrements au débotté, comme des souvenirs sonores, qui ne sont pas forcément destinés à entrer dans des créations.
– Un système bricolé par mes soins : un casque sur lequel j’ai installé des capsules Primo (10 euros pour chaque capsule) branchées à un Zoom H1.
– Un système avec capsules Sanken Cos 11 D. Des capsules omnidirectionnelles qui sont plus chères (300 euros l’unité, ndlr), avec une meilleure qualité de prise de son.
– Pour ta création Mutt Dogs, tu as équipé des chiens de rue du Brésil avec un système de prise de son binaural ? C’était lequel des 3 systèmes que tu viens d’énumérer ?
C’étaient les capsules Sanken branchées à un Zoom H1. Avec Sara Lana nous avions créé un collier sur lequel était attaché un enregistreur Zoom H1 et à ce Zoom on avait branché les deux micros Sanken. On avait d’abord essayé de mettre les capsules sur les oreilles des chiens, mais dès que les chiens secouaient un peu la tête, les micros sautaient. On les a donc accrochés au collier de manière à ce que les micros se trouvent derrière leurs oreilles. Si j’avais eu des capsules Primo sur moi à ce moment là, j’aurais d’ailleurs opté pour des Primo, car elles sont moins chères. Là avec les Sanken, il y avait toujours un peu le stress que le chien perde un des micros pendant une de ses promenades ou un jeu dans l’herbe. On a passé pas mal de temps à chercher les bonnettes des capsules dans les herbes où les chiens jouaient.
– A l’écoute de Mutt dogs, l’auditeur a la sensation d’entendre le monde différemment, comme si on troquait nos oreilles d’homme pour des oreilles de chien. Est-ce qu’il y a dans ton travail cette recherche de l’inouï, d’un son jamais entendu avant, et qu’un dispositif sonore va pouvoir créer ?
Je ne sais pas si on peut parler de recherche de l’inouï parce qu’au fond les sons de “Mutt Dogs” ne sont pas extraordinaires. Par contre, l’idée c’est de placer les micros à des endroits où on n’a pas l’habitude de les placer. Et, donc ça c’est intéressant, parce que ça veut dire déplacer notre point d’écoute. Habituellement on a tendance à écouter à hauteur d’homme. Et là on propose une écoute différente, et peut-être aussi que ce genre d’expériences auditives, ça ouvre notre façon d’écouter au quotidien. Après ce qui se passe souvent, en tournage, c’est qu’on a un lieu défini et qu’on se demande ce qu’on va pouvoir collecter comme matières sonores dans ce lieu. On passe parfois plusieurs jours dans un lieu à se demander ce qui nous intéresse.
Le field recording au fond c’est une recherche où l’on ne sait pas ce qu’on cherche. C’est plus un état. On est en état de réception. La caméra vise. Le micro reçoit.
– Dans ta création Los gritos de Mexico, il y a des moments où les cris et les voix sont comme enregistrés à blanc, en dehors de l’ambiance. C’est comme si tu avais enregistré chacune des voix séparément, puis que tu les avais assemblés de manière musicale au moment du montage. Comment as-tu procédé techniquement ?
Lors de mon premier voyage à Mexico en 2009 j’ai trouvé ces cris superbes, parce que ça faisait penser à des choeurs. Mais souvent il ne suffit pas de poser un micro au milieu du phénomène sonore qu’on veut capter pour obtenir ce que nos oreilles ont entendu. Il va y avoir des bruits parasites, les cris n’ont pas le rendu qu’on voudrait. Et pour moi, le plus important dans la création sonore, c’est de partager une expérience ou une sensation sonore. Et la restitution de cette sensation se fera rarement en mettant un micro là où on l’entend. Parce que nos oreilles sont assez sophistiquées et qu’elles nous permettent une spatialisation et un filtrage des sons très performants. Nos oreilles sont continuellement en train de faire un tri parmi tous les sons qui leur parviennent. Et donc pour “Los gritos de Mexico” mon envie était de rendre cette sensation que j’avais eu que ces crieurs des rues n’étaient pas des crieurs, mais que c’étaient des chanteurs qui créent un choeur polyphonique, qui font une composition expérimentale aléatoire.
Pour faire ça j’ai essayé d’enregistrer avec un micro dans la rue mais c’était moyennement convaincant. En plus les crieurs craignent le passage des policiers qui peuvent les verbaliser ou leur prendre leur marchandise. Ils sont donc réticents à être enregistrés dans la rue où ils travaillent.
Donc j’ai essayé de cacher un peu mes micros, avec un système binaural discret. Mais c’est quand même toujours louche d’avoir une personne qui reste 10 minutes à côté d’un vendeur, sans rien faire. Ce que j’ai compris au bout d’un moment, c’est que les crieurs n’étaient pas réticents au fait qu’on les enregistre, ils ne voulaient juste pas qu’on les enregistre dans la rue où ils travaillent. Un ami m’a alors conseillé d’aller là où les vendeurs se rendent pour laisser leur marchandise, là où ils mangent et se reposent en attendant que les flics soient passés. J’ai donc squatté cet endroit. Et en une semaine, j’ai enregistré chaque cri de chaque vendeur, de manière séparée. Ensuite au montage j’ai assemblé ces cris et reconstitué cette polyphonie des crieurs.
C’est quelque chose que je fais assez souvent comme ingénieur du son pour le cinéma. Parce qu’en cinéma on a besoin de tous les éléments séparés (un chien qui aboie, une moto qui passe…) pour ensuite reconstituer une scène sonore.
“Enregistrer uniquement les beaux sons de nature ou d’oiseaux, c’est pas trop mon truc”
– Quand on écoute ton travail, on se rend compte que l’humain y tient une grande place. Il y a bien sûr des ambiances sonores naturelles ou urbaines, mais on a le sentiment que ce qui t’intéresse c’est comment l’homme, sa voix, ses gestes, s’inscrivent dans ces univers.
Je me rends compte de plus en plus que c’est moins les belles ambiances de nature que les humains qui m’intéressent. Il y a un an j’étais en forêt Amazonienne pensant que j’allais passer trois semaines à enregistrer les sons de la forêt. En fait après une semaine, j’ai commencé à enregistrer les humains. Il y a quelques mois j’étais en Roumanie, pour une résidence de 10 jours. Premier jour, je prends mes micros, je me mets dans un champ, et en fait trois minutes après j’étais sur une charrette remplie de foin avec un fermier que je ne comprenais pas et qui ne me comprenait pas non plus. Parce qu’en fait ma tentative d’ambiance naturelle n’avait pas fonctionné. Mais aussi parce que ce qui m’intéresse c’est l’humain, et penser l’humain, comme faisant partie d’un tout. Et comment ces différents éléments ( les animaux, la nature, le vent, l’humain…) peuvent former une composition, comment la voix de l’homme, par exemple, est en relation avec son environnement, qu’il soit naturel ou urbain. Dans “Mutt dogs” il y a aussi ça. En entendant la déambulation du chien, on entend aussi une certaine organisation de société, et la place qui est faite à ces chiens de rue.
Donc enregistrer uniquement les beaux sons de nature ou d’oiseaux c’est pas trop mon truc. Après je trouve ça très bien que d’autres le fassent, mais moi je ne parviens pas à séparer ça du reste.
Dans mon travail la voix a aussi une importance, elle nous raconte beaucoup : pas forcément à travers des mots compréhensibles. C’est plus la voix par son timbre, sa musicalité, son vécu. Dès qu’on ne comprend pas le sens des mots, la voix nous raconte beaucoup sur une personne. Ma première création en Terre de feu, il y avait déjà ces éléments : des voix humaines mêlées à des bruits animaux. Il y a aussi une grande place laissée à la voix dans “Les Cris de Mexico” ou “Fuga”. Et dans un son que j’ai fait récemment en Roumanie, on entend des fermiers qui parlent à leurs chevaux. La voix est toujours très présente. Et dans le dernier travail sonore et vidéo que je viens de terminer (“Curupira, bête des bois”, ndlr) , c’est la première fois que j’utilise la voix comme porteuse d’un récit.
– Tu réalises depuis plusieurs années une chouette série de vidéos intitulée “Son seul”. On t’y voit en train d’enregistrer un ventilateur, une tortue qui se déplace, ou un âne qui refuse d’avancer. Parle nous un peu de ce travail.
Le premier “Son seul” date de 2012. C’était dans le désert d’Atacama au nord du Chili, une canette qui roule sur un désert de sel. Et pour l’enregistrer il faut courir derrière la canette. Ça créée une situation assez cocasse. Et avec la personne qui était à la caméra on s’est dit que ce serait chouette de filmer cette action du preneur de son. Et en fait c’est cette vidéo là qui a posé un peu toutes les bases de cette série qui compte maintenant 30 vidéos. Il y a le cadre fixe, et le point de vue sonore qui est différent du point de vue visuel. C’est-à-dire qu’au cinéma habituellement, on essaye de faire croire que les micros sont placés au même endroit que la caméra, ou en tout cas on ne se pose pas la question. Et là le fait de montrer le micro, il y a une relation directe qui se fait entre “ce que j’entends” et “ce que je vois”. Et tout d’un coup, on entend le son très proche d’une canette alors qu’elle est très lointaine à l’image.
Dans ce travail c’est pas le son qui accompagne la vidéo, c’est la vidéo qui est un support à l’écoute. Le rapport entre son et image fait partie de mon travail depuis le début. Et de plus en plus mes travaux sonores sont accompagnés de vidéos. C’est un bon accompagnement au sonore, qui permet d’inviter à l’écoute. Et puis dans cette série, il y a souvent un côté burlesque amené par le décalage entre son et image.
– Ce que j’aime bien dans cette série, c’est que ça restitue aussi le côté magique de la prise de son, quand tout à coup on entend le monde autrement, de façon plus intense, grâce à l’amplification.
Le preneur de son est un personnage mystérieux mais que tout le monde connaît. Tout le monde connaît la figure du chasseur de papillons. Si on voit quelqu’un avec une épuisette en l’air, on sait qu’il chasse le papillon. Pareil pour le son. Si on a un bâton avec un micro au bout, partout dans le monde, on est identifié comme un preneur de son. Et le preneur de son, c’est un personnage entre le fou et le scientifique. Il étudie quelque chose, avec du matériel sérieux. Mais en même temps il est un peu barré. Dans la série des “Son Seul” c’est ce qui est efficace. En une seconde on comprend le dispositif et on plonge dans l’écoute amplifiée des sons, via la vidéo. Mais c’est ce qui se passe aussi quand on met pour la première fois le casque d’écoute sur les oreilles de quelqu’un, et qu’il découvre le monde amplifié.
– A plusieurs reprises tu as animé des workshops avec des personnes aveugles ou déficientes visuelles, comme avec le projet “Villes possibles” au Mexique ou le projet “Ville invisible” en Haïti. Le fait de travailler avec ce public particulier change-t-il quelque chose dans ta manière d’aborder le travail sonore ?
La première fois que je me suis approché des personnes aveugles, c’était pour un projet au Mexique. Je travaillais sur le système sonore qui se déclenche quand le feu piéton passe au vert. Ces systèmes ne sont pas du tout uniformisés : ils sont très différents d’une ville à l’autre, et parfois d’un quartier à l’autre d’une même ville. Je me suis demandé qui choisissait le design sonore de ces signaux. J’avais décidé d’ajouter un son sur un des feux qui n’était pas équipé du système. Et j’avais mis un braiement d’âne. Et puis je me suis dit que ce serait plus intéressant de demander directement aux aveugles quels sons ils aimeraient avoir. Cela m’intéressait de savoir la façon dont les aveugles écoutent les sons de leur ville. Ça a été un grand apprentissage pour moi. On se posait la question des sons utiles, et du son comme avertisseur de danger. L’écoute instinctive est quelque chose d’encore très présente en chacun de nous. C’est pour ça que tous les animaux du monde entendent, et qu’ils ne voient pas forcément. C’est parce que l’écoute c’est ce qui nous permet de savoir qu’il y a un lion qui arrive derrière nous et peut nous attaquer. C’est pour ça aussi qu’on associe un univers bruyant au stress : parce que quand il y a du bruit, on n’est plus forcément capables d’entendre ce lion qui arrive derrière nous. Et même s’il n’y a pas de lions en ville, l’humain garde cette écoute instinctive du danger. C’est aussi pour ça qu’on ne peut pas fermer les oreilles.
Ces dernières années mes travaux avec les personnes aveugles ont souvent débouché sur des installations dans des musées ou dans la ville.
– Contrairement à d’autres professionnels du son, tu mets souvent en ligne gratuitement tes prises de son sur des plateformes comme Soundcloud ou Freesound. Au delà de l’envie de partager tes découvertes sonores, est-ce une manière de dire que tu n’aimes pas mettre de copyright sur des sons, que tu ne t’en sens pas propriétaire…
Au départ c’est un ami qui m’a parlé de la plateforme Freesound. Rapidement j’ai mis des sons dessus. Et ils ont été repérés par un des membres du collectif. Internet doit permettre le partage, et le partage ça doit se faire gratuitement. Dans un monde du Web qui est en train de se privatiser partout, c’est presque un acte de résistance de participer à ce genre de plateformes collaboratives.
Après il y a une autre manière de voir les choses. C’est que les sons ne m’appartiennent pas vraiment. Certes les sons passent par mes micros, certes c’est moi qui ai appuyé sur REC, mais il y a l’idée que le preneur de son est un simple vecteur entre les sons et les oreilles qui peuvent les entendre. Libre à l’internaute de les écouter, ou d’en faire quelque chose d’autre, dans une création personnelle.
“Pour moi le montage c’est surtout beaucoup d’écoute”
– Quand on écoute tes créations sonores (Los gritos de Mexico, Fuga, Mutt dogs) on est d’abord frappés par la qualité de tes prises de sons, mais on sent également un gros travail de montage, avec un jeu sur les plans sonores, sur les rythmes, les superpositions, un jeu aussi sur les pics ou les dépressions de volume ? Que recherches-tu lors de cette phase de montage et d’agencement des différents matériaux sonores que tu collectes ?
Pour moi le montage c’est surtout beaucoup d’écoute. Réécouter le matériel sonore et ce qu’il raconte. Souvent cela consiste aussi à se détacher du moment de l’enregistrement, car souvent l’écoute est influencée par la mémoire ce qui s’est passé sur le moment de la prise de son, et qui ne se retrouve pas forcément dans le son. Tout en écoutant, je prends des notes et je mets des marqueurs sur la Timeline du logiciel de montage. Et à force d’écouter, peu à peu, je parviens à épurer, à constituer des mini séquences qui commencent à exister.
Quand j’arrive à cette phase là, souvent j’utilise des Post it pour matérialiser les différentes séquences, afin de voir comment elles peuvent s’organiser pour raconter quelque chose. Souvent ça donne quelque chose d’un peu plus long que la version finale. Et une fois que la structure globale semble fonctionner, c’est là que j’épure à nouveau, que j’enlève de la matière, pour resserrer. Mais le montage c’est avant tout de l’écoute. Comme la prise de son. Ecouter ça prend du temps, pour vraiment s’approprier la matière sonore.
Concernant les enchaînements des séquences entre elles, on peut mélanger la fin d’une séquence au début d’une autre, de manière progressive, ou bien faire une coupe cut entre une séquence et une autre, on peut aussi jouer sur la similitude entre deux sons, pour créer un écho ou un rythme entre deux sons différents. Mon montage se fait à l’écoute, parce qu’il n’est pas la matérialisation d’un scénario qui aurait été préétabli avant le tournage. Pour pouvoir être dans la plus grande disponibilité possible à ce qui peut advenir au moment de la prise de son.
Une astuce pour le mixage ?
Pour le mixage, je dirais à peu près la même chose. C’est avant tout de l’écoute. Souvent quand je donne des ateliers, les gens sont friands d’avoir des recettes de mixage. Pour le mixage, il faut fixer son niveau d’écoute, et s’y tenir. On peut fixer ce niveau d’écoute en écoutant plusieurs créations sonores déjà mixées. Une fois qu’on a fixé son niveau d’écoute, il faut faire confiance à ses oreilles. Souvent les gens voudraient qu’on dise “Tu mets les voix à -20, tu mets ton ambiance à -25, et puis les pics des voix peuvent monter jusqu’à -12, et puis si tu as des impacts éventuellement ça peut aller jusqu’à -5. Mais au fond je crois qu’il n’y a pas de règles intangibles.
Aujourd’hui, la difficulté du mixage c’est de faire quelque chose qui va bien passer sur les différents supports d’écoute : un Iphone, un casque, une enceinte d’ordinateur, une télé en Mono, ou des bonnes enceintes d’un Home cinéma. L’astuce, c’est qu’une fois qu’on a un mixage qui nous convient, il faut aller écouter ce que ce mix va rendre sur ces différents supports, ou moyens de reproduction du son.
“Avoir une bonne écoute, c’est pas forcément avoir de bonnes oreilles”
Tu assures régulièrement des formations auprès d’apprentis Field recorders ? Quels sont les premiers conseils que tu leur donnes ?
Quand je donne des ateliers, je fais des exercices pour apprendre à écouter. Si on arrive pas à écouter, on arrivera pas à enregistrer. Si on a confiance dans la façon dont on écoute, le reste va rouler. Avoir une bonne écoute, c’est pas forcément avoir de bonnes oreilles. Les miennes ne sont d’ailleurs pas excellentes, je n’entends pas très bien dans les extrêmes aigus par exemple. Savoir écouter, c’est plus connaître son oreille.
Une erreur qui revient assez souvent chez ceux qui débutent, c’est de vouloir être discret : prendre un petit enregistreur dans l’espoir de se faire oublier, de ne pas interférer sur la situation qu’on enregistre. Mais par expérience, je sais qu’en montrant de manière évidente qu’on est en train d’enregistrer du son, on attire beaucoup moins l’attention qu’en essayant de passer inaperçu. Moi ma technique pour disparaître, c’est d’être au milieu de la scène avec un gros micro. Sans attirer toute l’attention. Et du coup, le micro peut devenir le prétexte pour rencontrer les gens, pour éveiller leur curiosité. Dans plein d’endroits qu’on peut croire dangereux a priori, le fait de montrer qu’on prend du son, ça va permettre l’échange. On fait écouter les sons aux gens qu’on vient d’enregistrer. On peut même leur envoyer des bribes sonores par Whatsapp. Du coup il y a tout un échange sonore qui se fait, parce qu’on a un vrai enregistreur, un vrai micro, et qu’on les montre. En plus l’enregistrement qu’on fait en catimini, d’un peu loin, un peu en dehors de la scène, il a toutes les chances de ne pas être intéressant.
Un autre conseil que je donne, c’est de se mettre dans la situation du field recording. En général quand on cherche quelque chose en field recording on en trouve une autre. Il faut donc partir sans chercher quelque chose de particulier. Ça ne veut pas dire divaguer, ou faire n’importe quoi. C’est vraiment prendre très au sérieux son rôle de preneur de son, être silencieux, aux aguets, dans une position de réception, et sentir ce qui se passe au niveau sonore. Ça fait 10 ans que je suis sorti de l’école de cinéma et il m’a fallu tout ce temps pour désapprendre ce que j’y ai appris. En cinéma, la règle c’est qu’avant de poser la caméra, il faut savoir ce que tu veux raconter, comment tu veux le raconter, il faut écrire et réécrire des dossiers, scénario et pre scénario, et ensuite seulement on pourra avoir l’argent du CNC pour le tournage et on cherche alors à être assez fidèle au scénario qu’on a écrit. En fait en prise de son, je pense qu’il faut faire le contraire. Il faut se libérer de ses attentes, pour mieux sentir la situation, être vraiment sensible à ce qui se passe au moment de l’enregistrement. Je pense que cette attitude est tout à fait défendable, même si quelque chose de très préparé peut aussi donner de bonnes choses.
– Quel matériel recommanderais-tu à un Field Recorder débutant ?
Aujourd’hui, il y a pas mal de matériels de bonne qualité à très bas prix.
Avoir un bon casque c’est la première chose, en fait, pour avoir une bonne écoute in situ de ce qu’on est en train d’enregistrer. Un casque qu’on appelle “fermé” qui isole bien les oreilles de l’ambiance sonore extérieure, et leur permet de se concentrer sur le son de l’enregistrement. Il y a plusieurs marques pour les casques : Sony, Beyer Dynamic, AKG, Sennheiser.
Pour l’enregistreur, le moins cher du marché ce serait le Zoom H1 auquel on brancherait deux capsules Primo, une marque qui fait ces capsules très bas prix.
Sinon il y a le Zoom H5, et là on monte un peu en gamme.
Quand on achète un enregistreur, il faut aussi compter les accessoires dans le budget : la bonnette anti-vent et une suspension (Rycote fait des kits). Prendre des piles rechargeables car c’est plus simple et économique que les piles normales. Eventuellement une petite sacoche adaptée.
Si on monte encore en gamme, il y a de très bons enregistreurs, très bon marché, les Zoom F4 ou F8 ou les Sound Devices Mixpre 3. Il faut penser à la sacoche et aux batteries.
Pour les micros : Sennheiser ou Schoeps font des micros de grande qualité, mais assez chers. Leur atout c’est leur résistance sur la durée, ce qui permet d’en trouver parfois à des bons prix sur le marché d’occasion.
Sinon on peut aller vers des micros moins chers, comme les Superlux (autour de 150 euros), avec un système ORTF, qui a un bon rendu, mais qui auront une longévité moins grande que les Schoeps par exemple. Mais là encore il faut penser au budget que représentent les accessoires (bonnette anti vent, suspension, perche)
Si on monte un peu en gamme, il y a les micros Studio Projects C4, deux micros cardioïdes, les couples Oktava (autour de 400 euros) qui permettent de faire de la Mono, mais aussi de la Stéréo en couple ORTF ou en couple XY.
– Des conseils d’ouvrages sur le field recording ?
– “Le Paysage sonore” (The tuning of the world) de R. Murray Shafer qui est un incontournable.
– “Exercices d’écoute” de R. Murray Shafer
– “Le grand orchestre animal” de Bernie Krause, qui développe une théorie très intéressante, même si je ne suis pas d’accord avec tout.
– “Earth is a solar juke box” de Gordon Hempton
– Les écrits de Pierre Schaeffer
– Les ouvrages de Daniel Deshays
– “L’art de la radio” un ouvrage collectif sur Yann Paranthoen.
– “Le son comme arme” de Juliette Volcler
– “Musicophilia” d’Oliver Sacks, un docteur qui raconte plusieurs cas de maladies reliées à la musique.
– Quelles sont tes références parmi les maîtres du field recording ?
Les travaux de Luc Ferrari, ça pose pas mal de base sur les potentialités du field recording. Knud Victor a une belle approche du sonore, avec une poésie très forte. Il y a bien sûr Chris Watson, la star du field recording qui a notamment réalisé “El Tren Fantasma”, un travail fait au Mexique.
Parmi les gens de ma génération, il y a Yannick Dauby, un français qui vit à Taiwan, Nicolas Perret et Silvia Plonner, Daniel Capeille ou Chantal Dumas au Canada, Andreas Bick un Allemand, Marc Namblard un audionaturaliste, ou Pali Meursault qui fait des oeuvres plus industrielles, ou encore Rodolphe Alexis et Sophie Berger.
– Qu’est-ce que tu écoutes comme podcast (ou création sonore) en ce moment ?
En podcast je n’écoute que très peu de choses, de moins en moins à vrai dire… Phaune Radio presque uniquement, et puis les infos le journal 12h30 sur France Culture.
En création sonore j’essaye de découvrir et de me laisser surprendre, par SoundCloud ou des liens divers glanés sur internet… Phonurgia est une bonne référence pour tout ce qui est création sonore.
– Quel est ton premier souvenir marquant de radio en tant qu’auditeur ?
Difool le soir à l’adolescence sur Skyrock… pour le reste, je n’ai jamais été un mordu de radio. Je suis revenu à la radio comme une possibilité de faire écouter et de découvrir de la création sonore, mais je ne viens pas de la radio au départ.
Propos recueillis par Thomas Guillaud-Bataille le vendredi 21 septembre 2018.
Télécharger ici le PDF de l’entretien avec Félix Blume (Audioblog Arte Radio)